В Бразилии не только «много диких обезьян», как завещала тетушка Чарлея, но и талантов в разных сферах и отраслях. Например, дизайнер Педро Видотто (Pedro Vidotto) рисует оригинальные постеры к кинофильмам в лучших традициях минимализма.

В каждой картине Педро находит свою «изюминку», лаконично воплощающую тот или иной фильм. Из примерно сотни постеров мы отобрали тридцатку, посвященных наиболее известным кинолентам.

[View with PicLens]

Источник - http://www.shitdesign.com/

Киноплакаты русского авангарда середины 20-х—начала 30-х гг.—самые необыкновенные, блестящие вестники кино, которые когда-либо существовали. В киноплакатах этого времени используется та же самая инновационная кинематографическая техника, которая использовалась в пропагандируемых ими фильмах: съемка с предельно малых расстояний, необычный угол освещения, искаженные пропорции.

Монтируются неравнозначные элементы, комбинируются фотографии и литографии, антураж одной сцены соединяется с героями из другой, человеческие лица раскрашиваются разными цветами, разрываются силуэты фигур. В этом жанре существует лишь одно правило: давать фантазии полный простор. 
Революция 1917г. изменила жизнь России со всех точек зрения: политической, экономической, социальной, а также с точки зрения искусства, которое мыслилось как инструмент для создания будущего новой республики. Об этом говорили и новые лозунги: «Сделать силу искусства частью жизни», или «Сила искусства—часть технологии». Это было время художественного экспериментирования в атмосфере огромного напряжения. Различные направления искусства, такие как конструктивизм и реализм, супрематизм и кубо-футуризм, аналитическое и пролетарское искусство, развивались рядом, параллельно, но независимо друг от друга.

Так было вплоть до 30-х гг., когда искусству (и кино в том числе) была оставлена одна функция: отражать официальную линию партии. Но за это время были созданы шедевры, определившие развитие графического языка на много лет вперед, вошедшие в учебники по истории искусств и составляющие нашу национальную гордость. Жанр плаката именно русскими авангардистами 20-х гг. был поднят до уровня высокого искусства.

Особенностью авангардистского русского киноплаката является его индивидуальная форма выражения, отличная от большинства других плакатов, где все внимание было сосредоточено на главном герое фильма. Даже изображения известных актеров кино (например Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбенкса, Бестера Китона или Глории Свенсон) на плакате не играло главной роли. Ценность плаката определялась качеством его графики. Более того, некоторые из самых интересных русских киноплакатов были созданы для фильмов, в которых не было известных актеров. Хотя авторы плакатов прекрасно понимали, что время существования их творений ограничено несколькими неделями (пока те наклеены на афишные тумбы), они вкладывали в работу всю свою душу и умение.

Действительно, киноплакаты редко сохранялись. Они служили лишь объявлением и не считались произведениями искусства. Они печатались на низкосортной бумаге, более того, и этой бумаги было мало, и поэтому однажды использованный лист часто шел в дело повторно и запечатывался с оборотной стороны.

Производство плакатов, как и все в советской системе, осуществлялось централизованно под контролем государства: в подчинении Совкино находилось четыре киностудии и двадцать два производственных отделения, многие из которых располагали собственным производством киноплакатов. Некоторые из производственных отделений, прежде всего находившихся в отдаленных республиках, таких как Узбекистан и Грузия, имели своих художников для изготовления киноплакатов или же поручали разработку плакатов постановщикам фильмов. Все киноплакаты должны были утверждаться в Рекламкино (отделе Совкино). Руководил им Я.Руклевский, создавший группу из чрезвычайно талантливых молодых художников плаката (многие из них только что окончили ВХУТЕМАС). В эту группу вошли Георгий и Владимир Стенберги, Николай Прусаков, Григорий Борисов, Михаил Длугач, Александр Наумов, Леонид Воронов, Иосиф Герасимович и др.

Эти молодые художники, так же как и молодые режиссеры, искали новые решения, объединяли актуальные направления искусства в своем собственном стиле, они приковывали внимание зрителей, будили их фантазию: прямые линии, пересекающиеся плоскости, парящие в пространстве головы, расколовшиеся объекты, композиции и коллажи, фотомонтажи, необычные цвета.

Одной из величайших инноваций советской кинопродукции того времени была концепция монтажа. Французское слово «монтаж» означает лишь «разрезание» пленки. Советский режиссер Лев Кулешов продемонстрировал, как части кинопленки могут быть смонтированы, чтобы получить содержание, полностью отличное от содержания отдельных кадров («Веселая канарейка», «По закону», «Луч смерти»). Первопроходцем теории документалистского монтажа был режиссер Дзига Вертов. В его первом игровом фильме «Киноглаз», снятом в 1923г., не было ни актеров, ни концепции, ни сценария. Вертов снимал на улицах людей и необычные явления (часто скрытой камерой), затем размещал кадры особым образом с многократной подсветкой, используя моментальную съемку, обратный ход, съемку на большой скорости, микрокинематографию и т.д. Героями фильмов Вертова были не актеры, а киноаппараты и кинотехнологии. В конце его ландшафтного фильма «Человек с киноаппаратом», снятого в 1928г., кинокамера покидает свой штатив и раскланивается, как настоящая кинозвезда.

С середины и до конца 20-х гг. производству фильмов в СССР сопутствовал большой успех. Мировую известность советскому кинематографу принес фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925г.) В 1923г. в Советской России было создано всего 12 фильмов, а в следующем году—уже 41. Каждое исторически важное событие снималось для кинохроники. Художники относились к плакатам для документальных фильмов так же серьезно, как и к плакатам для художественных фильмов.

[View with PicLens]

Источник – http://www.davno.ru/articles/kino-plakat.html

Двум десяткам английских графических и шрифтовых дизайнеров было предложено придумать по плакату для выставки, которая пройдет следующей осенью в рамках London Design Festival.

Участники продемонстрировали свою двухцветную любовь к Лондону:

[View with PicLens]

Источник – http://londondesignfestival.com/

Роберт МакГиннис, американский художник и иллюстратор. В первую очередь МакГиннис известен своими иллюстрациями обложек книг,число которых составляет около 1200 и более чем 40 афиш для кинофильмов,наиболее известные из которых афиши к фильмам про Джеймса Бонда.

Robert Edward McGinnis родился в Цинцинати в 1926 году,а вырос в сельском Вайоминге, Огайо.Его талант как художника вначале поддержал его отец, который помог сыну нарисовать его любимого мультипликационного персонажа морячка Попая [Popeye]. Мать Роберта, Милдред, не отставала от отца и настаивала на том, чтобы её сын посещал уроки рисунка, проводимые по субботам в Музее Искусств Цинциннати. После окончания школы Макгиннис автостопом добрался до Калифорнии, где начал работать на студии Уолта Диснея в качестве ученика. Рисуя Микки Мауса и других персонажей мультфильмов, он учился искусству анимации. Но в производство анимационных фильмов внезапно вмешалась Вторая Мировая война и Макгиннис вернулся домой, где стал изучать искусство в университете штата Огайо, кроме этого он занимался в Центральной Академии Прикладного искусства в Цинциннати. Он,также играл в местной футбольной команде.

В середине пятидесятых он с женой Ferne, которая также была талантлива в рисовании и музыке, переехал в Нью-Йорк. Роберт пошел работать в Fredman-Chaite Studios, где стал рисовать рекламные плакаты. Однажды по счастливой случайности он был представлен агенту. Агент взял рисунки МакГинниса, чтобы показать в книжном издательстве «Dell».

В результате этого и началась карьера Макгинниса-иллюстратора, и во время последующих десятилетий он подарил миру много иллюстраций и картин.

Роберт МакГиннис нарисовал свою первую книжную обложку для книги в мягком переплёте в 1958 году. Впоследствии он оформлял обложки для книг таких классиков детективного жанра, как Эрл Стенли Гарднер, Эдвард Сидней Эронс, Ричард С. Пратер, Картер Браун. Он сотрудничал с такими печатными изданиями, как ‘Home Journal», «Women’s Home Companion», «Good Housekeeping», “Time”, «Argosy»,»Guideposts», «The Saturday Evening Post», “Cosmopolitan”, “Reader’s Digest”.

В 1985 Роберту МакГиннису за его работы журналом «Romantic Times» был присвоен титул: «Romantic Artist of the Year».

[View with PicLens]

После Гражданской войны российская реклама постепенно начала выбираться из кризиса. В 1920-х гг. стали появляться новые крупные рекламные агентства, в основном государственные, такие как: «Мосторгреклама», «Связь», «Рекламтранс» и «Пром-реклама». В период НЭПа (середина 20-х – начало 30-х гг.) реклама стала вновь бурно развиваться. Советская реклама этого периода сумела объединить достижения художников-конструктивистов и традиционные приемы старой русской рекламы.

Она преобразила облик улиц городов и украсила витрины магазинов изображениями героев новой страны. Реклама начала появляться в общественных местах: в гостиницах, театрах, на трамваях. Активное развитие в это время получила не только реклама коммерческая, но и социальная, пропагандирующая светлое будущее. Реклама стала орудием борьбы государства с частными секторами экономики, но реально реклама не выполняла свою главную задачу – быть посредником между потребителем и производителем. Государство стремилось таким образом перевоспитать граждан «новой страны» после Октябрьской революции. Среди населения шла пропаганда советского образа жизни для формирования определенных нравственных ориентиров. После Гражданской войны в стране царил беспорядок. Человеческие пороки и вредные привычки, проявляющиеся в повседневной жизни, мешающие строить социализм и влияющие на нравственную и социальную атмосферу в обществе, были объявлены «врагами культурной революции». С помощью плаката государство решило бороться с человеческими пороками: пьянством, ленью, бескультурьем, половой распущенностью и безграмотностью.

К работе над плакатами были привлечены лучшие художники, дизайнеры и писатели того времени: Дени, Ротов, Черемных, Кук-рыниксы, Янг, художники ИЗОРАМа, Маяковский, Бедный.

Советские рекламные плакаты

«Советское — значит отличное!» — этот убеждающий лозунг помнят многие в нашей стране. Такое утверждение сформировалось во второй половине 1930-х годов, когда на смену НЭПа, периода первой пятилетки и коллективизации приходит время промышленного роста. К 1934–1935 годам наступает этап стабильного расширения потребительского рынка. Наряду с рекламой экспортной продукции получает все большую известность реклама для внутренней торговли, создаваемая в специализированных художественных бюро.

[View with PicLens]

12345►

В первые революционные годы в России первостепенную роль играли самые оперативные и политизированные виды искусства — праздничное оформление городов, массовые театрализованные действа, торжественное открытие памятников по плану «Монументальной пропаганды», политические плакаты, агитфарфор и прочие художественные формы политической агитации. Именно в таких массовых, «площадных» формах художественного творчества, прежде всего, проявились характерные приметы времени.

Не рассчитанные на длительное существование, они возникали вместе с быстро меняющимися событиями и так же скоро отмирали, сменяясь другими приемами художественного воздействия на массы. Известно: каждый момент истории уникален и неповторим, так же неповторимо своеобразно и искусство, рожденное тем временем. И если для современников события истории часто тягостны и не интересны, то в перспективе времен они приобретают безусловную значимость. В годы, когда сильны были революционные настроения, во многих видах художественного творчества возникало немало смелых начинаний и интересных явлений. Правда, изучение необычных, прежде невиданных художественных феноменов, обусловленных своеобразием момента, — таких, как росписи агитпоездов, плакаты, массовые театрализованные действа и прочие проявления искусства «агитпропа», — затрудняется плохой сохранностью, а вернее сказать — почти полной утратой оригиналов. Получить представление о них, как и о формах социального функционирования этого искусства, можно лишь по косвенным свидетельствам: периодике тех лет, кино- и фотодокументам, случайно дошедшим эскизам временного уличного оформления и росписей агитпоездов, проектам выставочных экспозиций, наброскам смелых архитектурных мечтаний, а также частично сохранившейся плакатной и графической продукции и расписной керамике тех лет. Поэтому особое значение приобретает любая документация о первых начинаниях в искусстве революционной России, в том числе и воспоминания очевидцев.

В те годы необычные художественные формы возникали повсеместно и спонтанно как живой отклик масс на революционную ситуацию. И в то же время они инициировались и направлялись советской властью, поскольку служили ее укреплению и внедрению идеологии большевизма в народное сознание. Каждый художник и местный культурный очаг действовали, как могли и умели. Этим объясняются характерные для искусства тех лет резкие качественные и стилевые перепады и различное отношение к художественным традициям, что и определяет противоречивую картину художественной жизни 1920-х годов. И в то же время все ее проявления обладают несомненной стихийно складывающейся стилевой общностью и своеобразием, обусловленными неповторимостью того исторического времени. Это было творчество, наполненное энергией утопических мечтаний, — веры в скорое наступление светлого будущего для всех людей на Земле.

Развитие агитмассовых форм искусства было частью задуманной В. И. Лениным программы культурной революции в отсталой стране. В беседе с Кларой Цеткин он говорил, что строить новое социалистическое общество возможно только при решении вопроса «о хлебе насущном» и на базе освоения всей культуры, накопленной человечеством. А помогать делу «образования и воспитания народных масс, особенно крестьянских и ремесленных», должно все, что способно «заинтересовать… встряхнуть их с самых различных сторон, самыми различными способами». При этом особое внимание уделялось наглядным, образным средствам, доступным даже неграмотным. В торжественном открытии наскоро сработанных временных памятников «героям и жертвам революции» и в других доходчивых формах агитвоздействия на массы, в том числе и такими в ту пору новейшими средствами, как радио и кинематограф, Ленин видел «огромные возможности художественной пропаганды» в виде «увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями». Таким образом, считал он, «незаметно мы уже достигли первой цели — тронули душу неграмотного человека».

Красочно расписанные агитпоезда и агитпароходы с агитбаржами, окруженные специфической звуковой атмосферой, везущие с собой агитаторов и лекторов, оснащенные киноустановками и театральными агитбригадами, распространяющие на всем пути следования множество плакатов, газет и прочей печатной продукции, достигали самых глухих уголков и сыграли в те годы немалую просветительскую роль в разоренной и разобщенной стране, практически лишенной других средств коммуникации и информации о происходящем. Во время движения и на частых остановках эти красочные очаги «новой культуры» привлекали всеобщее внимание; здесь звучали песни и частушки, выступали ораторы, проводились консультации и прямо на месте решались практические вопросы. Тут же актерами разыгрывались сатирические и героические представления на актуальные темы, выступал кукольный театр с популярным в народе неунывающим и всепобеждающим Петрушкой.

В росписях, выполненных масляными красками прямо на бортах агитпароходов и стенках железнодорожных вагонов, как и в сходных по стилю печатных и рисованных плакатах и живописных панно, преобладал примитивный художественный язык, наивная и понятная всем образная символика. Изображенные персонажи обращались с призывом непосредственно к каждому — от имени всех.

Важную роль в плакатах, журнальной графике, агитфарфоре, росписях агитпоездов играли тексты как неотъемлемая часть изобразительной композиции. Тексты эти служили не только для разъяснения изображенного, но и воспринимались как прямые призывы к действию. Порой броские надписи и лозунги звучат, на наш сегодняшний слух, слишком грубо, прямо-таки «по-каннибальски»: например, «Всех врагов советской власти в три погибели согнем», «Смерть царским генералам» и тому подобное. Но «из песни слова не выкинешь»: такой уж была идеологическая установка тогдашних «строителей нового мира» — большевиков.

С окончанием гражданской войны и переходом к новой экономической политике (нэпу) изменялись тематика и средства агитационного художественного воздействия. Документальный и игровой кинематограф, разнообразная книжно-журнальная продукция, систематически организуемые народнохозяйственные выставки призваны были пропагандировать первые ростки достижений молодой Республики Советов в различных областях мирной жизни. В устройстве этих выставочных композиций, особенно на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 года в Москве и советских разделов на Всемирной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже, важную роль играли красочные росписи и панно, броские выставочные установки, агитскульптура, политические и рекламные плакаты и другие виды наглядной агитации.

Среди наиболее любопытных и доселе неизвестных документов можно назвать, например, фактические данные о представлениях кукольных театров, сопровождавших в 1918—1920 годах агитпароходы и агитпоезда. Создателями и участниками этих представлений были известные художники Иван Ефимов и его жена Н. Я. Симонович-Ефимова, художник В. В. Хвостенко, скульпторы Г. В. Нерода и Н. Г. Шалимов. Имеются также сведения о проектировании архитекторами И. И. Рербергом, Д. П. Осиповым и А. М. Ефимовым художественного оформления агитбарж, а знаменитый режиссер В. Э. Мейерхольд в своих чертежах и модели агитбаржи задумал смелый эксперимент по радикальному преобразованию театрального пространства с целью добиться более тесного единения между сценическим действием и зрителем.

Все виды агитмассового искусства начала 20-х годов — от росписей агитпоездов и пароходов до плакатов и театрализованных зрелищ — несут явные черты сходства с русским народным лубком и другими проявлениями самодеятельного творчества.

Стилистика советских плакатов 1920-х годов вбирала и ассимилировала образную символику и художественные приемы других видов агитмассового искусства. Недаром плакатами тогда называли все: и огромные живописные панно на улицах и площадях, и рисованные от руки и размноженные по трафарету «Окна сатиры РОСТА», и напечатанные в газетах и журналах линогравюры с произведений графики, живописи и скульптуры.

Из публикуемых документов и постановлений видно, как пристально следили и «поправляли» художников агитмассового творчества, специально уполномоченные на то представители властей. Здесь же приводятся высказывания непосредственных участников и очевидцев, свидетельствующие об эффективности воздействия массовых форм наглядной агитации. Об этом говорили и писали М. И. Калинин, Н. К. Крупская, А. В. Луначарский, Я. М. Свердлов и другие видные деятели тех лет. Публикуются также восторженные отзывы о росписях агитпоездов чешского писателя и журналиста Яна Ольбрахта и ряда иностранных делегаций. Конечно, в перспективе времен следует критически отнестись к таким восторженным отзывам, но сам факт эффективности воздействия наглядной художественной пропаганды не вызывает сомнений.

В художественном оформлении городов, росписях агитпоездов и агитпароходов, в смелых выставочных экспозициях и других проявлениях «искусства плакатных форм» в первые годы советской власти принимали участие почти все художники независимо от их художественной направленности. Многие из них впоследствии стали видными мастерами искусства XX столетия — К. С. Малевич, В. Е. Татлин, М. З. Шагал, К. С. Петров-Водкин, Б. Д. Королев, И. И. Нивинский, А. А. Осмеркин, А. А. Экстер, Б. Е. Ефимов, Н. М. Кочергин, СВ. Герасимов, Д. С. Моор, М. М. Черемных, А. А. Лабас, А. Г. Тышлер, Н. А. Лаков, И.С. и Н.Я. Ефимовы и другие. Рядом с ними работало множество малоизвестных и вовсе забытых художников, которые тоже внесли немалый вклад в агитмассовое искусство первых советских лет. Имена некоторых из них возвращаются из небытия благодаря архивным изысканиям составителей этого сборника.

В те годы многие художники работали параллельно по росписи агитпоездов и уличных панно, в плакате и рисованной и печатной графике, в театральных постановках и оформлении выставок. Плакаты и другие виды агитмассовой продукции делались в те годы не только в Москве и Питере, но и во многих городах российской провинции. В сборнике публикуются документальные материалы о работе в этой области в девяноста городах РСФСР. Здесь тоже встречаются многие известные имена: Эль Лисицкий, В. В. Маяковский, В. В. Лебедев, Д. С. Моор, М. М. Черемных, Н. Н. Когоут, А. П. Апсит, Б. М. Кустодиев, Е. С. Кругликова, С. В. Чехонин, А. Н. Самохвалов, А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов, В. Ф. Рындин, И. А. Малютин, Н. Н. Купреянов, А. И. Страхов, М. Л. Бойчук, А. Г. Петрицкий, В. Д. Ермилов и многие другие.

Осмысливая сегодня развитие мировой художественной культуры XX столетия, нельзя пройти мимо своеобразного эпизода истории, связанного с грандиозным и трагическим социальным экспериментом в революционной России. Этот поучительный и, к счастью, уже неповторимый исторический социальный эксперимент должен служить предостережением всему человечеству.

Автор – В. П. Толстой

Плакат – явление уникальное и относительно молодое, насчитывающее всего-то чуть более 100 лет от роду. Рекламный плакат предлагает, приглашает, подсказывает, зазывает, навязывает, вопит, насилует! Он создаёт и целенаправленно культивирует вымышленный мир, в котором всегда светит солнце, грохочет музыка, а великолепные любовники порой демонстрируют формы поведения, не всегда укладывающиеся в общепринятые нормы.

Практически с самого момента появления плаката ему были присущи не только активная действенность и яркая метафоричность, но и высокие художественные качества, особая ясность и лаконизм выражения. Уже в конце XVIII в. появились печатные и рисованные афиши различного толка, которые были широко распространены до появления в конце XIX в. собственно плаката в современном понимании этого слова. Ведь только новые технические возможности позволили превратить плакат в искусство яркое, многократно тиражируемое, дешёвое и поэтому доступное каждому, организующее городскую среду и общественный интерьер, а также создать совершенно новую форму выражения, созвучную времени. Несмотря на смену художественных стилей, многообразие почерков и исканий художников, плакат всегда оставался живым образом эпохи, зеркальным отображением жизни, откликом на насущные проблемы общества.

С самого первого дня эротическая тема занимала как художников, работавших в этом жанре, так и их заказчиков, считавших, что женские прелести (и не только) помогут скорее привлечь потенциальных клиентов, увеличат число зрителей или покупателей. Конечно, каждая эпоха призывала на подиум рекламы новых секс-символов. Но всегда их функции оставались неизменными – заставить обывателя возжелать тот или иной товар, устремиться в тот или иной ресторан, проглотить новый фильм или ревю.

Одним из главных моментов становления рекламного плаката в конце XIX в. стала бурная культурная жизнь, а также жизнь ночная. Кабаре, кафешантаны, дансинги, сомнительные ревю, звёзды полусвета, театр, художественные и промышленные выставки, возобновлённые Олимпийские игры имели тогда определяющее значение, будоражили душу и плоть миллионов людей.

Вся эта визжащая и хохочущая жизнь находит отражение в наполненном эротикой рекламном плакате рубежа веков. Но то, что могло бы оскорбить чувства зрителя, подаётся достаточно изящно, с большим чувством стиля и такта. Мелькают женские ножки, голову кружат смелые декольте и обнажённые плечи, красавицы томно улыбаются, взоры их недвусмысленно влекут в пучину наслаждения. Европа упоённо танцует, Париж наслаждается Иветт Жильбер и Лой Фуллер, слава Сары Бернар в зените, публика пожирает глазами великолепные тела модных атлетов, появляются и исчезают новые журналы, гремят международные выставки. Ошеломлённый обыватель не успевает следить за всевозможными открытиями и восторгается чудесами техники. Клео де Мерод эпатирует общество своим скандальным романом, а дамы щеголяют прической в её стиле. Именно в это время художников начинает привлекать мужское тело, которое они смело обнажают, почти срывая покровы тайны. Нагие герои появляются в самых неожиданных аллегориях, рекламируя самые, казалось бы, неподходящие товары.

Первая мировая война разбивает этот зыбкий мир. Рекламный плакат 20 – 30-х годов приобретает совершенно иное лицо. Бурное развитие промышленности и конкурентная борьба приводят к широкому использованию рекламы. Художники ищут яркость и броскость стиля, учитывая как новые потребности публики, так и новый ускоренный ритм жизни. Особенно выделяются в этом ряду конструктивистские плакаты, для которых характерны особая экспрессия и заострённость художественного языка.

Сохранилось сравнительно немного рекламных плакатов этого времени, развивающих эротическую тему. Во многом они используют образные достижения югенд-стиля или декоративную систему ар деко. Эротический накал рубежа веков уступает место «здоровому образу жизни».

В середине 40-х годов начинается возрождение чувственного, эротического начала в рекламном плакате. Война закончилась, девушки беспечны, веселы и доступны, головы кружит эйфория победы. Очевидно, что именно это и послужило одним из главных импульсов для создания многих искрящихся жизнью рекламных плакатов послевоенной поры. Реальные красавицы, всё более напоминающие соседских девчонок, рекламируют кока-колу и другие достижения американской цивилизации. А вот 50-60-е годы связаны с небывалым расцветом киноплаката, утвердившего иной идеал женской красоты. На плакатах появляются самые знаменитые красавицы своего времени, среди которых особенно выделяются Мэрилин Монро и Элизабет Тейлор. Шикарные Ронда Флеминг, Дэбра Кэрр и За За Габор приковывают внимание смелыми туалетами, раскованностью поз. Тогда эти зазывные образы, растиражированные по всему миру, казались апогеем откровенности, балансирующей на грани дозволенного. Публика могла любоваться не только великолепными формами кинодив, но и страстными объятиями, жгучими поцелуями, будившими воображение. С актёрами дело обстояло иначе, их не надо было раздевать и располагать в выгодных позах, хотя и такие варианты имели место. Мужественная красота Берта Ланкастера или Хэмфри Богарта не нуждалась в дополнительных аксессуарах. Чего стоил один лишь пристальный взгляд Джеймса Дина! Результат же был просто ошеломляющим. Толпы поклонников и поклонниц осаждали кинотеатры, желая воочию убедиться в притягательной силе любимых секс-символов.

Сексуальная революция совершает переворот в сознании, коренным образом изменяет устоявшиеся взгляды, раздвигает рамки дозволенного и полностью меняет модель поведения для миллионов людей. То, что ещё вчера казалось вызывающе смелым новаторством, выглядит предельно целомудренным, таким робким и старомодным. Уже никого нельзя поразить «глубоким вырезом» или лебединым изгибом шеи. Художники блестяще интерпретируют стилистику рубежа веков, создавая совершенно новые образы, созвучные своему времени. Появляются достаточно смелые плакаты, соединяющие предельную обнаженность и высокий артистизм исполнения.

Наступает эпоха СПИДа. Его страшатся, но в то же время о нём хотят забыть хоть на миг. Рекламный бизнес, вступает в новую стадию развития. Модели стремительно молодеют. Дома высокой моды, косметические фирмы и престижные компании по производству одежды провозглашают юность (даже подростковую субтильность) идеалом, коему следует подражать, затаив дыхание. Эталоном красоты и сексуальной привлекательности становятся мальчики и девочки, едва переступившие порог совершеннолетия. Рекламный плакат фиксирует все эти перемены. Мода на унисекс стирает различия между полами и, в который раз, меняет стиль поведения. Обыватель недоумевает, видя на рекламном плакате целующихся девушек, юношей, всех вместе. Кто, есть кто? Вопрос повисает в воздухе.

В рекламный плакат активно приходят фотография и компьютер. Творчество отдельных художников сменяется продукцией модных дизайнерских агентств. Становятся другими и традиционные, устоявшиеся за 100 лет размеры рекламного плаката. Зачастую формат его увеличивается вдвое (а то и больше), для него отводятся специально предусмотренные места.

Реклама опять широко обращается к мужскому телу как к своеобразному двигателю торговли. Место пышногрудых див или улыбчивых домохозяек постепенно вытесняют полуобнаженные герои, рекламирующие буквально всё – начиная от продукции актуальных джинсовых фирм и кончая стиральными машинами. Публику волнуют мужские ноги, мускулистые загорелые торсы и лёгкая трехдневная небритость. Босоногие красавцы и их спутницы, что называется, «уничтожают» рядового покупателя, вселяя в него комплекс неполноценности. Что это, ориентация на слабую половину человечества, открывшую для себя мужской стриптиз и страстно желающую скупать всё подряд, или заискивание перед вкусами состоятельного гомосексуального потребителя? Очевидно, и то, и другое. Никогда ещё рекламный плакат не был столь откровенным и эротичным. Хороши любые средства. Это и ставка на тщательно скрываемые инстинкты, и развенчание церковных устоев, и даже спекуляция на детской незащищённости. Всё на продажу. Но, как ни странно, «полная обнажёнка» воздействует вяло. Зритель устаёт от мелькания ягодиц, татуированных бицепсов, силиконовых грудей и невыносимо длинных ног. В конце концов, нагота остаётся незамеченной.

Итак, почти все покровы сорваны и, казалось бы, всё сказано… Что же дальше? Чем сможет удивить, поразить и обескуражить рекламный плакат в XXI веке? Сохранит ли он свой эротический потенциал? И вообще, сохранит ли он свои традиционные функции, классическую форму и образную структуру? Какие новые технологии перевернут представление о нём? Смогут ли будущие секс-символы сказать нам что-то сокровенное? Смогут ли они изменить нас?

Автор: Дмитрий Зиновьев

Плакатная графика принадлежит к одному из самых массовых видов изобразительного искусства. Особую страницу в истории её развития вписал советский политический плакат, выполнявший задачи наглядной пропаганды и агитации. Начавшись в 1919 году со знаменитых «Окон сатиры РОСТА», плакат достиг пика политической остроты и высокого художественного уровня в период Великой Отечественной Войны, когда на смену символическим, нарочито упрощенным пришли плакаты реалистические, эмоциональные, рисовавшие доходчивый, живой образ человека с яркой психологической характеристикой.

Отзываясь на главные и характерные события времени, плакаты Великой Отечественной призывали к защите Родины, убеждали в справедливости освободительной борьбы. Крупнейшими центрами массового издания плакатов в 1941-1945 годах были Московское и Ленинградское отделение государственного издательства «ИСКУССТВО». Печатались плакаты и в крупных городах Сибири, Дальнего Востока, Поволжья, Средней Азии, Закавказья, издавались политорганами РККА и ВМФ, редакциями газет.

В жанре плакатного искусства в годы Великой Отечественной Войны работали многие художники. С Московским отделением издательства «ИСКУССТВО» сотрудничали: С. Адливанкин, В. Айвазян, П. Алякринский, А. Бубнов, Н. Ватолина, С. Герасимов, Н. Денисов, С. Зелихман, В. Иванов, А. Кокорекин, А. Кокорин, В. Корецкий, Кукрыниксы, А. Лаптев, В. Лебедев, П. Мальков, В. Нисский, В. Одинцов, Ю. Пименов, Б. Пророков, Г. Савицкий, П. Соколов-Скаля, П. Шухмин, А. Щербаков, М. Теремных. Систематически занимались плакатом художники студии имени Грекова черпавшие сюжеты во время командировок на фронт, — Л. Голованов, Н. Жуков, В. Климашин, карикатуристы — Л. Бродатый, В. Дени, Б. Ефимов, С. Костин, Кеша (И.Проскуряков), Н. Радлов. В Ленинграде работали художники М. Авилов, М. Гордон, Б. Иогансон, А. Казанцев, Е. Кибрик, В. Лебедев, В. Милошевский, Л. Орехов, В. Орешников, А. Пахомов, В. Пинчук, И. Серебряный. В создании текстового сопровождения плакатов принимали участие известнейшие мастера советской литературы, такие как Н. Асеев, Д. Бедный, А. Безыменский, А. Жаров, М. Исаковский, В. Лебедев-Кумач, С. Маршак, А. Прокофьев, А. Сурков, И. Уткин. Часто использовались стихи В. Маяковского. Удачный плакат порой был обязан своим рождением не только художнику и писателю, но и редактору. В издательстве «ИСКУССТВО» плакаты редактировали С. Алянский, С. Астапов, К. Еринова, М. Иоффе, М. Манизер, Е. Поволоцкая.

Одними из самых знаменитых плакатов Великой Отечественной Войны были «Окна ТАСС», продолжившие традиции окон «РОСТА» периода гражданской войны. Плакаты этой серии состояли из нескольких взаимосвязанных рисунков с соответствующими текстами. Тиражировались вручную, при помощи трафарета, наиболее удачные переиздавались печатным способом. Широкую известность получили периодические плакатные серии: «Слава Героям Отечественной Войны», «Боевые эпизоды» (издательство «ИСКУССТВО»), «Герои и Подвиги (Госполитиздат), «Боевой карандаш» (Ленинградское отделение Союза советских художников), Сатирическое обозрение «Бьем»(Политуправление Военно-Морского Флота (Кронштадт)),газета-плакат «Раздавiм фашискую гадзiну» и сатирический листок «Партызанская дубiнка»(ЦК КП(б)Б). По сути, малой формой плаката являлись иллюстрированные фронтовые и партизанские листовки.

Художники-плакатисты оперативно откликнулись на события первых дней войны. В течение недели массовыми тиражами было выпущено пять плакатных листов, а в издательствах готовились к печати еще свыше пятидесяти: Уже к вечеру 22 Июня 1941 года Кукрыниксы (М. Куприянов,П.Крылов, Н.Соколов) создали эскиз плаката «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» в первоначальном варианте штык красноармейца пронзал руку Гитлера, поэтому плакат звучал скорее как предупреждение. Однако, 24 июня он появился на улицах Москвы и был напечатан в газете «Правда» с несколько иным сюжетом. Штык вонзался прямо в голову Фюрера, что вполне отвечало конечной цели разворачивавшихся событий. Духу времени соответствовали и удачное сочетание в сюжете плаката героического и сатирического образов. Позже первый плакат Великой Отечественной войны не раз воспроизводился в печати, издавался в Англии, Америке, Китае, Иране, Мексике и других странах. В числе плакатных листов Июня 1941-го — работа А. Кокорекина «Смерть Фашистской Гадине!». Сюжет плаката и его художественное решение напоминают плакат Кукрыниксов. Найдено удачная эмблематическая характеристика фашизма. Враг показан в виде мерзкого гада, в форме свастики которого пронзает штыком Воин Красной Армии. Эта работа выполнена своеобразным художественным приемом без фона с использованием только черного и красного цветов. Фигура воина представляет красный плоскостной силуэт. Такой прием, безусловно, в какой-то мере был продиктован необходимостью. Время военное, сроки сжатые. Для быстрого воспроизведения в печати палитра красок должна была быть ограниченной. Другой известный плакат А. Кокорекина «Бей Фашистского Гада!» — варьирует описанный выше, но нарисован он более объемно, конкретно всего же за годы войны художник выполнил не менее 35 плакатных листов.

Среди первых военных плакатов — работа Н. Долгорукова «Врагу не будет пощады!». Это плакат из тех, где изображение человека играет подчиненную роль. Здесь важны правильный отбор деталей, остроумие сюжета, динамика движения, цветовое решение. Накануне великой отечественной войны художник постановщик киностудии «Мосфильм» В. Иванов создал плакатный лист, посвященный Красной Армии. На нем были изображены поднявшиеся в атаку бойцы, наступающие танки, проносящиеся по небу самолеты. Над всем этим могучим целеустремленным движением развевалось Красное Знамя. Судьба этого последнего предвоенного плаката получила необычное продолжение. Плакат «догнал» автора на пути к фронту. На одной из железнодорожных станций В. Иванов увидел свой рисунок, но текст на нем был уже другим «За Родину, За Честь, За Свободу!».

Спустя неделю после начала войны появился один из самых известных плакатов военных лет «Родина-Мать зовет!» И.Тоидзе. Он был издан миллионными тиражами на всех языках народов СССР. Художник талантливо представил исполненный романтики обобщенный образ Отчизны. Основная сила воздействия этого плаката заключена в психологическом содержании самого образа — в выражении взволнованного лица простой русской женщины, в её призывающем жесте. В первые месяцы войны сюжеты героических плакатов были насыщены сценами атак и единоборства советского воина с фашистом, причем основное внимание, как правило, обращалось на передачу движения яростного устремления на врага. Таковы плакаты : «Вперед за нашу победу» С. Бондара, «Наше дело правое. Враг будет разбит!» Р. Гершаника, «Фашисты не пройдут!» Д. Шмаринова, «Вперед Буденовцы!» А. Полянского, «Стальной лавиной раздавим врага» В. Одинцова, «Руби ГАДОВ!» М. Авилова, «Покажем презренным фашистским убийцам, как драться умеет советский моряк!» А. Кокорекина. Многофигурность композиции этих плакатов должна была подчеркнуть мысль о всенародном характере сопротивления врагу. Остановить нашествие любой ценой призывал плакат А. Кокоша «Боец, оказавшийся в окружении. Борись до последней капли крови!».

Достаточно часто сюжетами плакатов становились эпизоды мобилизации, создания народного ополчения. Таковы плакаты «Могучее Народное Ополчение» В. Цветковой, «Молодежь, в бой за Родину!» В. Правдина, З. Правдиной «Защита Отечества есть священный долг каждого гражданина СССР», «Наши силы неисчислимы» В.Корецкого и другие. В плакатах 1941 года содержание часто углублялось присутствием второго символического плана, исторической параллели. Художники прибегали к сопоставлению современных воинов и полководцев прошлого, сцен современного боя и условных аллегорических изображений, символизирующих Родину. К числу таких плакатов относятся: «Так было: Так будет!» Н. Долгорукова, «Славна богатырями земля наша» В. Говоркова, «К оружию, Славяне! Разгромим фашистских угнетателей» В. Одинцова, «Грудью на защиту Ленинграда» А. Кокорекина. Одним из наиболее распространённых сюжетов был образ женщины, заменившей ушедшего на фронт мужчину у станка, за рулем трактора, за штурвалом комбайна. Лучшие плакаты этой темы «Больше хлеба для фронта и тыла. Убрать урожай полностью!» Н. Ватолиной и Н.Денисова, «На трактор девушки садятся смело!» Т. Ереминой, «Мы поклялись своим мужьям» М. Бри-Бейн, «Чем крепче тыл, тем крепче фронт!» О. Эйгес. Многие плакаты затрагивали тему трудовой дисциплины: «Прогулы ликвидировать полностью!» С. Игуманова, «Брак-Враг» Б. Клинч, «Водители машин! Бесперебойно доставляйте грузы на фронт» Я. Бекетова, «Собирай ЛОМ», «Ты чем помог Фронту?» и другие. Один из самых известных плакатов тыловой тематики — «Не болтай!» принадлежит московской художнице Н.Ватолиной.

Позировала для плаката соседка художницы, мать солдатов-фронтовиков, текст к плакату написал С. Маршак. Этот же актуальный сюжет лег в основу плаката В. Конашевич «Не болтай, враг слушает». Художники — плакатисты не оставили без внимания и тему партизанского движения. К числу наиболее известных плакатов относятся: «Партизаны! Бейте врага без пощады!» В. Корецкого и В.Гицевич,» От народной мести не уйти врагу!«И.Рабичева, «Разжигайте партизанскую войну в фашистском тылу!..» А. Кокорекина. Удачным опытом глубокого психологического решения патриотической темы в плакате явились работы В. Корецкого «Будь героем!», «Народ и Армия непобедимы!», «Вставайте в ряды фронтовых подруг. Дружинница Бойцу помощник и друг!». Они создавались специальной режиссерской съемкой с использованием фотографии. Почти все последующие листы В. Корецкого, Особенно решенные как единое сцена с несколькими персонажами, выполнялись методом фотомонтажа.

Плакаты военного времени являются не только оригинальными художественными произведениями, но и подлинно историческими документами.

Искусство Pin-Up появились в далекой Америке еще в начале ХХ века, когда гуру рекламы корпорации Coca Cola, применили замечательный и в тоже время простой способ создания журнальной иллюстрации – они один к одному перерисовывали фривольные фотографии, а иногда даже накладывали краски прямо на фото.

Популярность Pin-Up пришлась на 30-е годы, когда на обложках глянцевых журналов начали появляться элегантные жизнерадостные девушки в развевающихся на ветру платьях, обнажающих ноги до не разрешенных в то время высот – почти до середины бедер и лукаво смеющиеся красавицы, позволяющие бретельки платья оголить красивые плечи, при этом соскользнув почти до уровня груди. Идея нарисованной красотки на обложке журнала эволюционировала в невероятный успех. Один за другим на прилавках появлялись глянцевые журналы с нарисованными красотками на обложках, но как правило никакой связи между красоткой с обложки и содержанием журнала не наблюдалось, и вскоре появились любители, а в дальнейшем ставшие коллекционерами, покупавшие эти журналы только из-за обложек. В последствии появились и журналы, большую часть в которых занимали рисованные изображения девушек – Pin-Up (Beauty Parade, Flirt, Eyeful, Titter, Wink, Whisper).

Страницы с девушками стали выдирать из журналов, прикалывать на стены холостяцких квартир, в кабинах водителей – дальнобойщиков и смеющиеся рисованные милашки обзавелись прозвищем Pin-Up Girls (от англ. pin-up прикрепить, приколоть к стене + (girl) девушка).

Попасть на страницы журнала в нарисованном виде стало становиться престижно, также как и нарисовать картинку в стиле Pin-Up. Некоторые издатели платили до $1000 за картинку, половина иной раз доставалась модели, позировавшей художнику. Для девушек это был хороший толчек в карьере, многие из них очень скоро появились на обложках журналов в качестве фотомоделей, став настоящими звездами – The Great American Pin-Up Girls.

В сороковые годы, картинки Pin-Up красовались везде: на солдатских календарях и журналах, на бортах самолетов и башнях танков, на гильзах снарядов и стенах красовались и смеялись самые обыкновенные «девочки-из-соседнего-дома».

Главной особенностью Pin-Up являлось чтобы показалось не впрямую, а только намеком, эротизм проявлялся как бы невзначай: юбка цеплялась за ручку двери и рвалась, в розовых трусиках лопалась резинка, и они падали к туфелькам как раз в тот момент, когда руки девушки были заняты… Упавшие трусики, задравшаяся на ветру юбка, свет дверного проема, насквозь пронзивший легкую ткань пеньюара, не открывали того, что есть у каждой девушки. Позы девушек всегда были естественны, но для рисунка всегда выбирался момент, когда ничего нельзя увидеть и это будоражило фантазии обывателей. Все эти забавные сценки разыгрывались в хорошо знакомых декорациях маленьких американских городов, точные и живые детали фона подчеркивали «реализм» пикантных ситуаций.

В пятидесятых Gil Elvgren и его изобретательные коллеги Earl Moran, Edward D’Ancona и Edward Runci попытались привлечь внимание публики, резко обострив сексуальный аспект Pin-Up.

Появились более откровенные изображения девушек, на которых они были изображены загорающими нагишом и прикрытых только полотенцем или каким-нибудь веером, наиболее отважные рисовальщики даже решались показать обнаженную дамскую грудь. Pin-Up вступил в эпоху своеобразного барокко, позы стали более вычурными, а улыбки более зазывными.

На данный момент плакат это один из самых эффективных видов наружной рекламы. Где бы не находились люди, они всегда видят перед собой рекламу, и реклама эта изображена именно на плакатах.  С появлением различного рода услуг и товаров перед продавцами встала серьёзная проблема. Проблема заключалась в том, что нужно было донести до потенциального покупателя информацию о том товаре, который он хочет продавать.

Ломая голову в раздумьях, один неизвестный торговец (имя его не дошло до наших дней) решил написать на листе бумаги адрес своей лавки, а также информацию о продаваемом им товаре. Вскоре такие вот листовки стали расклеиваться на столбах и стенах.

С развитием печатного дела получило развитие и рекламное искусство! Плакаты стали более приятными на вид, они передавали истинный вид предлагаемого продавцами товара.

Рекламный плакат – великий двигатель торговли, так как если плакат расположен в оживлённой части города, то мимо него ежедневно проходят тысячи людей. Каждый 8 из 10 взглянет на плакат и отметит для себя, нужен ему этот товар или нет. Поэтому на рекламный плакат возложена огромная ответственность по части исполнения, качества и содержания.

Требования к рекламному плакату довольно определённые!

Во-первых, плакат должен быть ярким и броским, чтобы человек обратил на него внимание. Во-вторых, сам рисунок на плакате должен быть интересным по содержанию, чтобы человек задержал свой взгляд на нём больше чем 3 секунды. В-третьих, сам рекламный текст должен быть грамотно написан, и быть легко читаем и запоминаем. Вот в принципе основные требования к современному плакату.

У каждой компании претендующей на широкий рынок потребителей, имеется своя дизайнерская студия, в которой художники создают образы будущего рекламного плаката, работают над оформлением будущего изображения.

Специально обученные люди придумывают текст плаката, чтобы слова и изображение лаконично дополняли друг друга, и смогли в полной мере передать ту информацию о товаре, которую вложил в плакат его автор. Иногда достаточно даже одного слова, но какого слова! Хлёсткого и звучного! На самом деле рекламный плакат, как вид наружной рекламы, занимает одно из лидирующих мест на рынке данного вида услуг, так как размещение плакатов относительно дёшево, а срок эксплуатации плаката довольно большой.

Рекламный плакат может располагаться в любом месте, но в основном для него существуют особо отведённые места – рекламные щиты. Они стоят вдоль дорог города и сменят друг друга примерно через каждые 200 метров.

Новинкой стало размещать рекламные плакаты в маршрутных такси и автобусах, но конечно они намного меньше по размеру. Зато точечный показ такой рекламной продукции равняется почти 100%.

По праву можно сказать, что рекламный плакат является одним из мощнейших инструментов в рекламных технологиях различных компаний. Исходя из этого, многие фирмы улучшают свои рекламные отделы, чтобы идти в ногу со временем! В нашем стремительно меняющемся мире каждая фирма желает быть первой, а для этого естественно нужно развивать рекламную политику своего продукта! И в этом конечно помогает – рекламный плакат!